„Szurnij bracie, dyrnij”. O portretach Konrada Krzyżanowskiego

W katalogu dzieł Konrada Krzyżanowskiego opracowanym przez Liję Skalską-Miecik (Warszawa, 1980) pod numerem 111 wymieniony jest portret Wandy Arkuszewskiej pochodzący z 1919 roku. Obraz znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Autorka katalogu opatrzyła portret następującą informacją: „Wanda Arkuszewska, później żona literata Włodzimierza Chełmickiego, który zamówił u Krzyżanowskiego portret swej narzeczonej. Portret nie został wykupiony, ponieważ nie odpowiadał wymaganiom zamawiającego.” Cóż się stało? Dlaczego ten świetny portret nie spodobał się zleceniodawcy? Okazuje się, że nie była to sytuacja wyjątkowa.


Po 1909 roku Krzyżanowski portretował głównie żonę, przyjaciół i krewnych, prawie zaś nie robił portretów na zamówienie. „Zresztą nawet te nieliczne, zamówione wizerunki – pisze Skalska-Miecik – pozostają zazwyczaj w jego pracowni – nie odpowiadały na ogół gustom zamawiających”. Tak było na przykład z portretem Janiny z Korsaków Dziekońskiej (1908-1910) „akcentującym jakby z lekką drwiną charakterystyczny grymas ust modelki”, co było według Skalskiej-Miecik powodem niewykupienia obrazu przez osobę zamawiającą. Tak się złożyło, że historię tę opisał w „Stolicy” w 1971 roku siostrzeniec sportretowanej Hieronim Tukalski-Nielubowicz, co swego czasu przypomniał Jerzy S. Majewski w tekście Portret z języczkiem („Gazeta Stołeczna”, 2/04/2010).

„Wuj Marian Dziekoński – pisze Tukalski-Nielubowicz – mąż cioci Niny, która była rodzoną siostrą mojej matki, obstalował u Konrada Krzyżanowskiego portret żony. Miało to miejsce w latach 1906-10. Krzyżanowski portret wykonał i przy odbiorze wybuchł prawdziwy skandal. Wuj Marian był oburzony i odmówił przyjęcia. Niecnota „Krzyżak” podpatrzył, że ciocia Nina miała niewinny, pełen uroku nawyk. Że w chwili emocji lub naprężenia umysłu, leciuchno wysuwała koniuszek języczka: to na portrecie uwiecznił”.

K. Krzyżanowski, Portret Janiny Dziekońskiej
z Korsaków (1908-1910), źródło: Cyfrowe MNW

Jeśli chodzi natomiast o portret Wandy Arkuszewskiej to powód jego niewykupienia spróbował wytłumaczyć blisko pół wieku później sam zamawiający, Włodzimierz Chełmicki. W 1966 roku na łamach dwutygodnika społeczno-kulturalnego „Kamena” (nr 3/1966) wychodzącego w Lublinie, opublikował niewielkie wspomnienie o Konradzie Krzyżanowskim zatytułowane Nie farba lecz ton. Chełmicki, potomek wielkopolskiej szlachty, pisarz i krytyk, autor sztuk teatralnych, pisał, że znał Krzyżanowskiego w ostatnich latach jego życia i tak opowiedział o sportretowaniu przez niego swej narzeczonej:

„Dwa lata przed śmiercią Krzyżanowski na moją prośbę przystąpił do malowania portretu mej ówczesnej narzeczonej, a dziś żony. Odnosiłem wrażenie, że podobała mu się, ale jego powściągliwość wobec modelki (może tego typu kobiety?) upodobniała go do ascety, którym nie był. Był małomówny, ale oczy jego mówiły wiele. Na pewno „opary zazdrości mogły kąsać mi serce”, ale w Krzyżanowskim było tyle szlachetności, tyło lojalności, tak poważnie traktował swoją pracę, że nie wzbudzał uczuć niepokoju. Więc siedzieli naprzeciw siebie, a czasami ja obok. Artysta najpierw starał się poznać modelkę, by potem utrwalić na płótnie to, co składało się nie tylko na podobieństwo, ale i wyraz osoby, którą miał malować. Moją narzeczoną na pewno onieśmielały te wnikliwe spojrzenia. Nic dziwnego, że na portrecie stawała się zażenowana. Zdradzał to jakby wymuszony uśmiech, nie ten naturalny, który tak dobrze znałem. Była po prostu zbyt nieśmiałą nawet wtedy, gdy wielki artysta w najczystszej intencji starał się ją „obnażyć”. Krzyżanowski kiedyś odezwał się: „Trudny do uchwycenia wyraz, bo w pani jest coś z dociekliwego studenta i coś z kobiety”. Pewnego dnia Krzyżanowski poprosił mnie o egzemplarz sztuki, którą wkrótce potem wystawiono. Pewien złośliwiec (w mym pojęciu) tak się wyraził o mojej Wojnie i miłości: „Sztuka jak sztuka, ale nie ma w niej ani wojny ani miłości, więc po co dawać taki tytuł?” Cios, jak wiele innych, wytrzymałem, ale straciłem ochotę dawania sztuki do czytania. Próbowałem wytłumaczyć Krzyżanowskiemu, że utwór przeznaczony na scenę to jakby libretto dla reżysera i aktorów. Ponieważ jednak nalegał z tym swoim obezwładniającym uśmiechem – wręczyłem mu egzemplarz. Po paru dniach zwrócił i nic nie powiedział, ale od tej chwili zaczął mi się dokładniej przyglądać. W tym o kresie życia miałem chwalebny zwyczaj niezadawania niedyskretnych pytań; więc na tym się skończyło. Wkrótce potem zakończył malowanie portretu. Obraz malarsko na pewno był świetny, ale zagadka „wyrazu” nie była rozwiązana. Portret przypominał moją narzeczoną, ale nie była ona taką jaką wyobrażaliśmy ją sobie obaj. Chwaliłem, ale czy mogłem ukryć prawdę przed artystą? Odczytał ją w mojej twarzy i zaproponował namalowanie drugiego portretu, na co wyraziliśmy zgodę. Jednak wojna przeszkodziła realizacji. Po wojnie Krzyżanowski zachorował i zmarł. Obraz zakupiło Muzeum Lubelskie i tam jest do dzisiaj. Stojąc przed portretem, wspominam z żoną naszą młodość i wielkiego artystę”.

Oto dlaczego Chełmicki nie odebrał obrazu – był on wedle niego malarsko świetny i „nawet przypominał narzeczoną”, ale przedstawiona na nim postać wydawała się daleka od wyobrażeń o niej zarówno narzeczonego, jak i malarza. Wielka szkoda, że nie wiemy co o obrazie myślała sama zainteresowana. Krzyżanowski w każdym razie, zgodnie z relacją Chełmickiego, wyczuć miał, że coś jest nie tak i zaproponował namalowanie kolejnego obrazu. Do tego jednak nie doszło. Chełmicki pisze, że na przeszkodzie stanął wybuch wojny, jednak ponieważ według katalogu obraz jest sygnowany na rok 1919, należy przypuszczać, że narzeczeni w ogóle z portretowania u Krzyżanowskiego zrezygnowali.

K. Krzyżanowski, Portret Wandy Arkuszewskiej,
1919, źródło: Cyfrowe MNW

Drążąc tę kwestię Chełmicki zdaje się postrzegać źródło udanego portretu malarskiego w relacji pomiędzy artystą a, nie modelką nawet, lecz zamawiającym portret. „Jest w Lublinie – pisze – niewielkich rozmiarów portret kobiecy. Obraz w ciemnym tonie, ale rozjaśniony wyrazem portretowanej. Żadnych upiększeń – tylko bukiecik fiołków. Usta bladoróżowe i uśmiech z serca płynący. Portret wcześnie zmarłej lekarki. To była żona przyjaciela, który okazał Krzyżanowskiemu wiele serdeczności. Malując ten portret artysta odpłacił się przyjacielowi całym swym gorącym sercem – stworzył arcydzieło. Chyba najwspanialszy swój portret, w którym nie wiem co bardziej podziwiać: malarstwo czy wyraz. Jak bardzo dziś żałuję, że nie potrafiłem wzbudzić w Krzyżanowskim tyle serdeczności, co jego przyjaciel.” Niezależnie od tego jak trafne są spekulacje Chełmickiego, rzucają one pewne światło na niechęć Krzyżanowskiego do malowania portretów na zamówienie.

Wspomniany w artykule portret przedstawia Ewę Oskierczynę (pozycja 112 w katalogu Skalskiej-Miecik, s.63). Namalowany został w 1919 roku i sygnowany na odwrocie: Kochanej Loni [Linie?] Oskierczynie na pamiątkę Konrad Krzyżanowski. Obraz znajduje się obecnie, tak jak w 1966, kiedy swój tekst pisał Chełmicki, w zbiorach Muzeum Lubelskiego. Ciekawostką jest, że sportretowana na nim Ewa Cybulska (1883-1937), po mężu Oskierczyna, była jedną z pierwszych w Polsce kobiet-lekarek. Jako jedna z pierwszych studentek żeńskich ukończyła w 1906 roku wydział lekarski Uniwersytetu Jagiellońskiego, po czym przeniosła się do Warszawy i tam prowadziła praktykę, a także działała w Towarzystwie Biblioteki Medyków. Od 1904 roku uczestniczyła także w zebraniach stołecznego Towarzystwa Lekarskiego. W latach 30. przeniosła się do Wilna. „Dziennik Urzędowy Izb Lekarskich” wydawany przez Izbę Lekarską w Warszawie w numerze, 8-9 z 1932 roku wymienia ją na liście członków Wileńsko-Nowogródzkiej Izby Lekarskiej.

Mimo nieporozumienia w sprawie portretu narzeczonej, Chełmicki wspomina Krzyżanowskiego z wielkim szacunkiem i ciepłymi uczuciami, nierzadko entuzjastycznie: „W twórczości dawał z siebie wszystko – pisze – rozumiejąc sztukę jako służbę ludziom. Był doskonałym malarzem, a nie tylko świetnym portrecistą, o czym chyba zapominają nasze muzea. Niedawno widziałem tryptyk – chatynki malowane chyba na kresach. Jakaż tam siła wyrazu! Jaka prostota przy użyciu niewielu kolorów, świeżych i mocnych jak ich twórca!”

Konrad Krzyżanowski, Widok z Istebnej, 1906, źródło: Cyfrowe MNW

Wspomniany przez Chełmickiego tryptyk to widoki Istebnej. Jednak nie chodzi o miejscowość na kresach, ale o Istebną na Śląsku Cieszyńskim (Beskidzie Śląskim), gdzie Krzyżanowski z grupą uczniów z warszawskiej Akademii był na plenerze w 1906 roku. Na jednym z pięciu rzeczywiście pięknych w swej prostocie, dynamice ujęcia i świeżości barw obrazów widać zarysy kościoła, który dość łatwo można zidentyfikować jako stojący do dzisiaj Kościół Dobrego Pasterza. „Czasem – pisze Skalska-Miecik – portretował nie pejzaż, lecz budowlę, walące się chałupy czy mały kościółek, które pod jego pędzlem nabierały duchowości, jakiegoś szczególnego, tętniącego życia”.

Konrad Krzyżanowski, Kościół w Istebnej, 1906,
źródło: Cyfrowe MNW

 Kościół Dobrego Pasterza w Istebnej,
l. 60. XX wieku, źródło: fotopolska.eu

Obok wnikliwości i intuicji, które miały cechować Krzyżanowskiego, Chełmicki podkreśla inne cechy jego malarstwa. Nazywa je „spontanicznym”. Gdy opisuje historię nabytego od pewnej staruszki obrazu – portretu jej brata, niejakiego Zarańskiego, używa zwrotu „malowany w szalonym zapale”. Chełmicki był niemal pewny co do autorstwa obrazu – według tradycji rodzinnej Zarańskich zapisanej przez Skalską-Miecik, namalowanego przez „artystę z Monachium”, który restaurował obrazy w majątku Zamoyskich w Trzebini, gdzie Zarański był administratorem dóbr – ale jeszcze się utwierdził zasięgając opinii malarza i ucznia Krzyżanowskiego Antoniego Michalaka, który napisał:

„Będąc uczniem K. Krzyżanowskiego od roku 1910 do 1921 stwierdzam z całą pewnością, że portret ma wszystkie cechy malarstwa Krzyżanowskiego. Świadczy o tym cała twarz zatopiona w tonie (to było ulubione powiedzenie KK: „nie farba lecz ton”). Obcinanie jasnym kolorem sylwety, gdzie często z koloru twarzy dostawał się ton do tła. Syntetyczne opracowanie twarzy (wrażeniowe) z energicznymi pociągnięciami szerokim pędzlem ubrania (tak nazywanym szurgnięciem – określenie często używane przez K. K. i „szurnij bracie” albo „dyrnij”, co oznaczało: pociągnij pędzlem bez zastanowienia). Te ostatnie cechy nosi namalowane ubranie, które tak wybitnie kontrastuje z malowaniem twarzy. Jasne tło tak często używane u K. K. koloru perlistego”.

To co piszą Chełmicki i Michalak potwierdza opinię o Krzyżanowskim, jako malarzu i nauczycielu malarstwa, pełnym dynamizmu, energii i żywiołowości. „Przez uczniów – pisze L. Skalska-Miecik – był uwielbiany zawsze, chociaż nierówne usposobienie i wybuchowy żywiołowy temperament artysty, który „albo obrzucał wymyślnymi i hańbiącymi wyzwiskami, albo wychwalał pod niebiosa, całował, ściskał i ogłaszał za skończonych artystów”, często czyniły tę współpracę niezbyt łatwą. „Krzyczę, urągam – pisze w liście do narzeczonej ze Zwierzyńca – korekta kwitnie – nasobaczyłem ja dziś, awanturę zrobiłem – jestem jak wiesz okrutnie zły rozpasjonowany”. Ale mimo to każdy z uczniów pozostawał pod jego urokiem. „Wierzyliśmy mu, wspomina Hanna Mortkowicz-Olczakowa – byliśmy od pierwszych dni porwani jego entuzjazmem, gotowi do największej ofiary, aby zadowolić jego wymagania”. Umiał uczyć tego, co było jego siłą – pasji i gorącej miłości do sztuki”.

Na koniec uwaga o obrazie, od którego opisu zaczyna się tekst Chełmickiego. Rzeczywiście reprodukowany na stronie 412 (ryc. 295) w drugim tomie dzieła Tadeusza Dobrowolskiego, Nowoczesne malarstwo polskie portret mężczyzny nie jest, jak głosi podpis, portretem własnym Krzyżanowskiego, lecz przedstawia dziennikarza i publicystę Antoniego Zarembę (rys. wykonany węglem, 1906, zaginiony; w katalogu opracowanym przez L. Skalską-Miecik nr kat. IV, 19 ; s. 93, il. 177). Dobrowolski powtórzył pomyłkę „Tygodnika Ilustrowanego” z 1922 roku, który opublikowane po śmierci Krzyżanowskiego wspomnienie Władysława Wankiego (nr 23 z 3 czerwca 1922), zilustrował właśnie portretem Zaremby, podpisując go błędnie „Konrad Krzyżanowski, autoportret”.

* * *

Bibliografia:

Włodzimierz Chełmicki, Nie farba lecz ton. O portretach Konrada Krzyżanowskiego, „Kamena” nr 3, 1966, s. 8. dostęp w bibliotece multimedialnej Teatru NN. Ośrodek Brama Grodzka w Lublinie.
We wspominanym kilkakrotnie w mojej notatce Katalogu prac istniejących i zaginionych Konrada Krzyżanowskiego (Warszawa, 1980) odnośnik bibliograficzny do tego tekstu (s. 40, s. 63) jest błędny („Kamena” nr 14, 1967, s. 8).

Hieronim Tukalski-Nielubowicz, Warszawski „Krzyżak” i rozszyfrowany portret, „Stolica” nr 44, 1971, (dostęp w Mazowieckiej Bibliotece Cyfrowej)

Tadeusz Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 2, Wrocław - Warszawa, Ossolineum, 1957.

Konrad Krzyżanowski 1872-1922. Wystawa monograficzna. Katalog prac istniejących i zaginionych, oprac. Lija Skalska-Miecik, Warszawa, Muzeum Narodowe, 1980.

Lilia Skalska-Miecik, Konrad Krzyżanowski, Łowicz, Galeria Browarna, 1999.

Grażyna Kubica-Heller, Siostry Malinowskiego czyli kobiety na początku XX wieku, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2006.

„Dziennik Urzędowy Izb Lekarskich”, Warszawa, nr 8-9, 1932 (dostęp Podlaska Biblioteka Cyfrowa)