Ściągnięty wówczas na kilka dni do Polski przez Jana Lechonia ówczesnego attaché kulturalnego ambasady polskiej w Paryżu, wsławiony występami w zespole Les Ballets Russes Sergieja Diagilewa, rosyjski tancerz Serge Lifar zaproszony do zagrania głównej roli w Harnasiach, miał ponoć pozwolić sobie podczas roboczego spotkania w Teatrze Wielkim na uszczypliwe uwagi pod adresem polskich tancerzy. Wywołały one reakcję krewkiego dyrektora baletu warszawskiego Jana Cieplińskiego, który rosyjskiego tancerza spoliczkował w obecności Szymanowskiego (ten z wrażenia niemal zemdlał), Lechonia oraz kilku innych ważnych person ze świata kultury. Powstało ogólne zamieszanie, wezwano policję, ale na szczęście uniknięto międzynarodowego skandalu, a cała sprawa skończyła się, wedle słów Stempowskiego, „lepszą popijawą”.
Stempowski pisze do Sowińskiego, że posłyszawszy tę historię (zapewne, jak sugeruje Rafał Węgrzyniak od Leona Schillera, który Harnasi miał wówczas reżyserować, historię dodajmy, mającą w rzeczywistości nieco inny przebieg), w pięć minut ułożył w głowie plan powieści, o nie praktykowanej wówczas – jak to ujął – budowie koncentrycznej. Polegać ona miała na tym, że bohaterowie utworu różnymi drogami zbliżali się do miejsca, gdzie nastąpiłoby finalne zajście. „Każdy z nich – pisze Stempowski – miał za sobą jakąś bogatą, albo przynajmniej malowniczą przeszłość, nadającą się do ogólniejszej syntezy”. W liście następuje w tym miejscu wyborna, dowodząca gawędziarskiego talentu Stempowskiego, charakterystyka postaci występujących w opowieści.
 |
| Karol Szymanowski, Serge Lifar i Jan Lechoń, Paryż, maj 1936, ze zbiorów PWM, źródło: Szymanowski.pl |
By dopracować szczegóły swego planu Stempowski umówił się na śniadanie w restauracji Langnera z sędziwym już wówczas Matwiejem Kriwoszejewem, dawnym carskim urzędnikiem Warszawskich Teatrów Rządowych, który znał ponoć wszystkie stołeczne anegdoty teatralne z ostatniego półwiecza. „Zajęty moim pomysłem – pisze eseista – wyszedłem z domu wcześnie, szedłem pieszo przez Aleje Ujazdowskie i Nowy Świat i znalazłem się przed Langnerem prawie o godzinę za wcześnie. Wstąpiłem więc do Gebethnera, gdzie dział nowości zagranicznych prowadziła paryska księgarka i córka księgarza, Mademoiselle Guilleminault, przywiązująca wielką wagę do uroczystej ortografii swego nazwiska. Wśród nowości amerykańskich M-lle Guillemonault pokazała mi małą książeczkę nie znanego wówczas jeszcze Thorntona Wildera. Była to krótka, licząca może 120 stronic powieść pt. The Bridge of San Luis Rey, którą w ciągu pół godziny przejrzałem. Powieść ta miała taką właśnie budowę koncentryczną, jaka pociągała mnie szczególnie w moim projekcie. Postacie jej schodzą się różnymi drogami na moście, który zawala się. Mój pomysł był już więc przez kogoś, i to bardzo utalentowanego, opracowany. Odkrycie to zniechęciło mnie tak, że natychmiast porzuciłem mój projekt.”
W ten sposób powieść z życia warszawskich sfer teatralnych trafiła na obszerną listę niezrealizowanych projektów pisarskich Jerzego Stempowskiego. Co ciekawe, akurat w tym samym roku 1936 – jak zauważa Rafał Węgrzyniak – powstały dwie najgłośniejsze dwudziestowieczne powieści rozgrywające się w środowisku teatralnym – Powieść teatralna Bułhakowa oraz Mefisto Klausa Manna. Jak na ich tle wypadałaby książka nawiązująca do „mordobicia w Teatrze Wielkim” nigdy się nie dowiemy.
Zauważmy, że jako pisarz Stempowski jawi nam się tu w sytuacji nieco paradoksalnej. Z jednej strony zdaje się ulegać postulatowi oryginalności, temu fetyszowi modernizmu, z drugiej strony wiadomo przecież, że jak mało kto zdawał on sobie sprawę z względności tego postulatu i w ogóle kategorii oryginalności w sztuce, co nie znaczy, że w ogóle ją odrzucał. Rozwiązanie tego paradoksu jest jednak ściśle literackie i przybiera literacką formę, nienapisana powieść skondensowana została do samego konceptu, który, dodajmy, może być podjęta przez kogoś innego i rozwinięty w dowolny sposób.
A.S. Kowalczyk analizując omawiany powyżej list zwraca uwagę na inne zjawisko, które określa zapożyczonym od Michała Głowińskiego mianem b e l e t r y z a c j i. Wskazuje mianowicie, że Stempowski w swej korespondencji niejednokrotnie stosował procedery zapożyczone z prozy narracyjnej, tak jak tutaj, gdzie relacja epistolarna przekształca się niemal niepostrzeżenie w coś na kształt opowiadania, czy jak określa to sam Stempowski, „bajki wielkanocnej”, wysłanej przyjacielowi w liście razem z życzeniami świątecznymi.
Moją uwagę w tej „bajce wielkanocnej” zwróciła jeszcze inna rzecz. Gdy wertując niedawno przedwojenne papiery Stempowskiego w Gabinecie Rękopisów Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego natrafiłem na krótki, pisany odręcznie list z marca 1933 roku do niezidentyfikowanej z nazwiska mademoiselle, w którym eseista dziękuje jej za przysłane książki, informuje o zapłacie na konto w PKO i składa zamówienie na kolejne nowości, w tym na L'Homme détrompé ou le Criticon Baltasara Graciána, przypomniałem sobie od razu ową wymienioną w liście do Sowińskiego paryską księgarkę zatrudnioną u Gebethnera i Wollfa na Krakowskim Przedmieściu – Mademoiselle Guilleminault. Czy to ta sama osoba? Czy do niej właśnie adresowany był niewysłany list w sprawie książek?
 |
| Księgarnia Gebethnera i Wolffa na Krakowskim Przedmieściu, maj 1933, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe |
Ta nierozwiązywalna zagadka uświadomiła mi, że list do Adama Sowińskiego opisujący pomysł na nienapisaną powieść, jest równocześnie fragmentem albo świadectwem jeszcze innej nienapisanej książki Stempowskiego, mianowicie. Mademoiselle Guilleminault, Matwiej Kriwoszejew, droga Alejami Ujazdowskimi i Nowym Światem do restauracji Langnera pewnego poranka 1936 roku, księgarnia Gebethnera i Wollfa na Krakowskim Przedmieściu, stołeczne kariery, teatralne plotki i anegdoty – jednym słowem barwny obraz przedwojennej Warszawy, który nie znalazł się w tomie wspomnień, planowanym zresztą przez Stempowskiego kilkakrotnie, ale został naszkicowany w prywatnym liście. I takich obrazów w listach Stempowskiego do różnych korespondentów jest wiele. Analogicznie zatem do beletryzacji, powiedzmy tutaj o m e m u a r y z a c j i – kolejnym zabiegu, który sprawia, że korespondencja Stempowskiego nabiera swej wyjątkowej literackiej rangi.
Przechodząc teraz do książki Thorntona Wildera, której przejrzenie skłoniło Stempowskiego do porzucenia pomysłu napisania własnej powieści, sprostuję na początek pewną drobną nieścisłość. Stempowski pisze, że powieść The Bridge of San Luis Rey została mu pokazana wśród nowości amerykańskich. Tymczasem ukazała się ona w 1928 roku, a zatem dziewięć lat przed omawianymi wydarzeniami. Nawet gdyby Stempowski miał na myśli polskie tłumaczenie Zofii Schmorakowej, które wyszło w warszawskiej oficynie Renaissance w 1930 roku (choć wtedy podałby może raczej polski tytuł), nie najlepiej by to świadczyło o księgarni Gebethnera gdyby w dziale nowości miała pozycje sprzed sześciu lat.
Eseista określa też Wildera jako „nieznanego wówczas pisarza”, ale chodziło mu zapewne o to, że nieznanego w Polsce. Choć to też nie do końca prawda, pisał bowiem o nim na przykład Roman Dyboski w artykule O literaturze amerykańskiej („Pamiętnik Warszawski”, 1930, nr 1, s. 23-24). Natomiast na świecie było już wówczas o Wilderze z pewnością głośno. Powieść The Bridge of San Luis Rey została uhonorowana nagrodą Pulitzera, przez ponad rok była wydawniczym bestselerem, a w wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer powstał wkrótce na jej podstawie film w reżyserii Charlesa Brabina z Lili Damitą jako Perichole w roli głównej. Jak to ujął jeden z krytyków, Wilder dzięki tej powieści stał się „sławny z dnia na dzień”.
W późniejszych latach Stempowski kilkakrotnie wyrażał się pochlebnie o jego pisarstwie. W 1939 roku na łamach pisma „Comoedia” (nr 4) pozytywnie zrecenzował wystawioną w Teatrze Narodowym sztukę Nasze miasto z 1938 roku (drugi Pulitzer dla autora) w reżyserii L. Schillera, pisząc we właściwej sobie poetyce aluzji i niedopowiedzenia, że stawia ona trudne i piękne zadanie reżyserowi, a „wytrzymanie jej surowej prostoty i dyskrecji, anglosaskiego understatement przy zachowaniu głębokiego życia wewnętrznego sztuki wymaga oddalenia się od dróg utartych i przemyślenia na nowo paru problemów fundamentalnych”. Czytelnik Stempowskiego rozpozna tu swoją drogą, skondensowane w jednym zdaniu, postawy i motywy bardzo bliskie eseiście, obecne w późniejszej jego twórczości: oddalenie od dróg utartych, przemyślenie na nowo problemów fundamentalnych, surowa prostota i dyskrecja.
Z kolei w powojennych szkicach i listach pojawiał się Wilder u Stempowskiego kilkakrotnie obok Margaurite Yourcenar, Roberta Gravesa i Teodora Parnickiego, jako jeden z odnowicieli powieści historycznej. Jego Idy marcowe, epistolograficzną powieść z czasów panowania Juliusza Cezara, uznawał eseista za jedną z kilku książek współczesnych, które temu gatunkowi literackiemu postawiły, jak to określił, nowe wymagania, odmienne od wypełnianych przez dawną powieść historyczną spod znaku twórczości Sienkiewicza czy Kossak-Szczuckiej. Przybliżenie do realiów i sposobów myślenia dawnych epok w kształcie, jaki wyłania się przy studiowaniu autentycznych dokumentów historycznych, uważał Stempowski za największą zaletę tej nowej fali powieści historycznej. W obliczu odejścia od klasycznego wykształcenia, była ona dlań jednym z możliwych pomostów łączących współczesnych z dziedzictwem przeszłości.
Patrząc z takiej perspektywy Most San Luis Rey, choć jego fabuła osadzona jest w XVIII-wiecznym Peru, trudno jednak określić jako powieść historyczną. Atmosfera oraz realia i przekonania epoki nie odgrywają tu większej roli, a są jedynie atrakcyjnym kostiumem literackim dla uniwersalnej opowieści o losie, miłości i przebaczeniu. Fraza ta brzmi może banalnie, ale nie w odniesieniu do Wildera, który dzięki swej ogromnej kulturze literackiej zdołał ominąć pułapki sentymentalizmu, moralizowania, patosu, i ująć czytelnika ciepłem oraz pełnym humoru dystansem, nie gubiąc przy tym poczucia wagi poruszanych zagadnień.
Konstrukcja powieści przedstawia się z grubsza tak, jak ją opisał Stempowski. 20 lipca 1714 roku bohaterowie przypadkiem schodzą się różnymi drogami na przerzuconym nad wąwozem przecinającym trakt z Limy do Cuzco moście San Luis Rey, a wówczas ten nagle się zawala. Świadkiem tragicznego wypadku jest młody zakonnik, brat Juniper. Od chwili gdy ujrzał spadające w przepaść ciała, zaczyna go dręczyć pytanie: dlaczego to zdarzyło się akurat tym pięciorgu, dlaczego tu i teraz. „Jeśli w ogóle istnieje jakiś plan we wszechświecie, jeśli w życiu ludzkim jest pewien system, – zastanawia się – to na pewno da się je odszukać w tych żywotach tak niespodziewanie przeciętych. Albo żyjemy z przypadku i umieramy z przypadku, albo żyjemy według planu i umieramy według planu”. Brat Juniper nabiera przekonania, że dokładne poznanie życia i losów pięciu ofiar pozwoli rozwikłać ten dylemat. Wraz z nim czytelnik wyrusza zatem na ulice Limy by poznać Doñę Marię markizę de Montemayor, jej służącą Pepitę, Estebana, Wuja Pio, aktorkę Camilę zwaną „Perichole” i jej syna Jaime’a.
Nie trzeba dodawać, że bratu Juniperowi nie udało się znaleźć żadnego wzoru wyjaśniającego meandry losu. Co więcej, książka, w której zebrał i spisał wyniki swych poszukiwań dostała się w ręce inkwizycji i została uznana za heretycką, a sam brat Juniper w konsekwencji spłonął na stosie w centrum Limy. Daje się tu zaważyć pewna prawidłowość. Otóż głównym rysem łączącym bohaterów jest to, że w chwili wypadku wszyscy znajdują się w przełomowym momencie swego życia, momencie, od którego mogłoby się ono potoczyć nowymi, być może lepszymi torami. Doña Maria właśnie zrozumiała, że dotąd żyła przygnieciona przez zazdrość i rozżalenie, „wśród ruin wciąż odgrzebywanych rozmów, urojonych zniewag, niewczesnych wyznań, skarg na lekceważenie i opuszczenie”. Dzień przed wypadkiem, pod wpływem swej służącej Pepity przeżyła jednak iluminację, napisała swój najsławniejszy i najpiękniejszy według późniejszych badaczy literatury list do córki i postanowiła spróbować żyć na nowo.
 |
| źródło: Wikipedia |
W późniejszych latach Stempowski kilkakrotnie wyrażał się pochlebnie o jego pisarstwie. W 1939 roku na łamach pisma „Comoedia” (nr 4) pozytywnie zrecenzował wystawioną w Teatrze Narodowym sztukę Nasze miasto z 1938 roku (drugi Pulitzer dla autora) w reżyserii L. Schillera, pisząc we właściwej sobie poetyce aluzji i niedopowiedzenia, że stawia ona trudne i piękne zadanie reżyserowi, a „wytrzymanie jej surowej prostoty i dyskrecji, anglosaskiego understatement przy zachowaniu głębokiego życia wewnętrznego sztuki wymaga oddalenia się od dróg utartych i przemyślenia na nowo paru problemów fundamentalnych”. Czytelnik Stempowskiego rozpozna tu swoją drogą, skondensowane w jednym zdaniu, postawy i motywy bardzo bliskie eseiście, obecne w późniejszej jego twórczości: oddalenie od dróg utartych, przemyślenie na nowo problemów fundamentalnych, surowa prostota i dyskrecja.
Z kolei w powojennych szkicach i listach pojawiał się Wilder u Stempowskiego kilkakrotnie obok Margaurite Yourcenar, Roberta Gravesa i Teodora Parnickiego, jako jeden z odnowicieli powieści historycznej. Jego Idy marcowe, epistolograficzną powieść z czasów panowania Juliusza Cezara, uznawał eseista za jedną z kilku książek współczesnych, które temu gatunkowi literackiemu postawiły, jak to określił, nowe wymagania, odmienne od wypełnianych przez dawną powieść historyczną spod znaku twórczości Sienkiewicza czy Kossak-Szczuckiej. Przybliżenie do realiów i sposobów myślenia dawnych epok w kształcie, jaki wyłania się przy studiowaniu autentycznych dokumentów historycznych, uważał Stempowski za największą zaletę tej nowej fali powieści historycznej. W obliczu odejścia od klasycznego wykształcenia, była ona dlań jednym z możliwych pomostów łączących współczesnych z dziedzictwem przeszłości.
Patrząc z takiej perspektywy Most San Luis Rey, choć jego fabuła osadzona jest w XVIII-wiecznym Peru, trudno jednak określić jako powieść historyczną. Atmosfera oraz realia i przekonania epoki nie odgrywają tu większej roli, a są jedynie atrakcyjnym kostiumem literackim dla uniwersalnej opowieści o losie, miłości i przebaczeniu. Fraza ta brzmi może banalnie, ale nie w odniesieniu do Wildera, który dzięki swej ogromnej kulturze literackiej zdołał ominąć pułapki sentymentalizmu, moralizowania, patosu, i ująć czytelnika ciepłem oraz pełnym humoru dystansem, nie gubiąc przy tym poczucia wagi poruszanych zagadnień.
Konstrukcja powieści przedstawia się z grubsza tak, jak ją opisał Stempowski. 20 lipca 1714 roku bohaterowie przypadkiem schodzą się różnymi drogami na przerzuconym nad wąwozem przecinającym trakt z Limy do Cuzco moście San Luis Rey, a wówczas ten nagle się zawala. Świadkiem tragicznego wypadku jest młody zakonnik, brat Juniper. Od chwili gdy ujrzał spadające w przepaść ciała, zaczyna go dręczyć pytanie: dlaczego to zdarzyło się akurat tym pięciorgu, dlaczego tu i teraz. „Jeśli w ogóle istnieje jakiś plan we wszechświecie, jeśli w życiu ludzkim jest pewien system, – zastanawia się – to na pewno da się je odszukać w tych żywotach tak niespodziewanie przeciętych. Albo żyjemy z przypadku i umieramy z przypadku, albo żyjemy według planu i umieramy według planu”. Brat Juniper nabiera przekonania, że dokładne poznanie życia i losów pięciu ofiar pozwoli rozwikłać ten dylemat. Wraz z nim czytelnik wyrusza zatem na ulice Limy by poznać Doñę Marię markizę de Montemayor, jej służącą Pepitę, Estebana, Wuja Pio, aktorkę Camilę zwaną „Perichole” i jej syna Jaime’a.
Nie trzeba dodawać, że bratu Juniperowi nie udało się znaleźć żadnego wzoru wyjaśniającego meandry losu. Co więcej, książka, w której zebrał i spisał wyniki swych poszukiwań dostała się w ręce inkwizycji i została uznana za heretycką, a sam brat Juniper w konsekwencji spłonął na stosie w centrum Limy. Daje się tu zaważyć pewna prawidłowość. Otóż głównym rysem łączącym bohaterów jest to, że w chwili wypadku wszyscy znajdują się w przełomowym momencie swego życia, momencie, od którego mogłoby się ono potoczyć nowymi, być może lepszymi torami. Doña Maria właśnie zrozumiała, że dotąd żyła przygnieciona przez zazdrość i rozżalenie, „wśród ruin wciąż odgrzebywanych rozmów, urojonych zniewag, niewczesnych wyznań, skarg na lekceważenie i opuszczenie”. Dzień przed wypadkiem, pod wpływem swej służącej Pepity przeżyła jednak iluminację, napisała swój najsławniejszy i najpiękniejszy według późniejszych badaczy literatury list do córki i postanowiła spróbować żyć na nowo.
Z kolei Esteban pogrążony w rozpaczy po śmierci swego brata bliźniaka Manuela, w ostatniej chwili uratowany przez kapitana Alvareda podczas próby samobójczej, wyrusza w stronę portu, by wypłynąć na morze w długi rejs, który być może ukoi jego ból. Wuj Pio natomiast zdołał namówić pogrążoną w rozpaczy i apatii Perichole, aby mu oddała na naukę swego chorowitego syna Jaime’a.
W powieści Wildera uderza jej odmienność, co musiał zauważyć Stempowski, na tle dominującego wówczas w literaturze amerykańskiej realizmu. Cechuje ją pewna baśniowość oraz umowność literackiej konwencji. Autor nie stroni od obrazów lirycznych, np. gdy Doña Maria kończy swój słynny list, otwiera drzwi na balkon i patrzy na nieskończone roje gwiazd nad Andami, a wówczas „przez godziny nocy, aczkolwiek słyszeli to nieliczni, całe niebo brzmiało muzyką tych konstelacji”. Albo sięga po chwyty surrealistyczne, na przykład gdy Doña Maria opisuje, jak zdobyła złoty łańcuch dla króla Hiszpanii wchodząc do obrazu Velázqueza przedstawiającego wicekróla rezydującego w Peru i zdejmując biżuterię z szyi jego małżonki, a przy okazji planując wśliznięcie się w kolejne płótna, tym razem Tycjana.
Powieść Wildera charakteryzuje też pewna książkowość, coś, co w języku angielskim określa się mianem bookishness. Bohaterowie trudnią się zajęciami pisarskimi, żyją w świecie książek i literatury. Książkę pisze brat Juniper i chociaż jej manuskrypt trafia w ręce inkwizycji, to ukryta kopia odnaleziona po latach pozwala narratorowi odtworzyć całą historię. Listy, które Doña Maria pisze do córki, w sto lat po jej śmierci staną się jednym z arcydzieł literatury hiszpańskiej i przedmiotem wyczerpujących literaturoznawczych studiów. Motyw ten Wilder wzorował na autentycznej historii markizy de Sévigné, autorki kilkuset listów do córki, będących pomnikiem literatury francuskiej. Wuj Pio, choć sam nie pisał, to „pragnął być blisko ludzi, którzy kochali hiszpańską literaturę i jej arcydzieła, przede wszystkim w teatrze. Odkrył te skarby, pożyczając albo kradnąc książki z bibliotek swoich mocodawców, karmił się literaturą w tajemnicy niezależnie od zawodów jakie wykonywał w swoim wariackim życiu. Traktował pogardliwie wielkie osobistości, których mimo wykształcenia i obycia nie obchodził ani nie zdumiewał cud szyku słów u Calderona albo Cervantesa. Marzył by samemu układać wiersze. Nigdy sobie nie uświadomił, że wiele z satyrycznych piosenek, które napisał dla wodewilów przeniknęło do ludu i rozpowszechniło się po kraju.”
W powieści Wildera uderza jej odmienność, co musiał zauważyć Stempowski, na tle dominującego wówczas w literaturze amerykańskiej realizmu. Cechuje ją pewna baśniowość oraz umowność literackiej konwencji. Autor nie stroni od obrazów lirycznych, np. gdy Doña Maria kończy swój słynny list, otwiera drzwi na balkon i patrzy na nieskończone roje gwiazd nad Andami, a wówczas „przez godziny nocy, aczkolwiek słyszeli to nieliczni, całe niebo brzmiało muzyką tych konstelacji”. Albo sięga po chwyty surrealistyczne, na przykład gdy Doña Maria opisuje, jak zdobyła złoty łańcuch dla króla Hiszpanii wchodząc do obrazu Velázqueza przedstawiającego wicekróla rezydującego w Peru i zdejmując biżuterię z szyi jego małżonki, a przy okazji planując wśliznięcie się w kolejne płótna, tym razem Tycjana.
Powieść Wildera charakteryzuje też pewna książkowość, coś, co w języku angielskim określa się mianem bookishness. Bohaterowie trudnią się zajęciami pisarskimi, żyją w świecie książek i literatury. Książkę pisze brat Juniper i chociaż jej manuskrypt trafia w ręce inkwizycji, to ukryta kopia odnaleziona po latach pozwala narratorowi odtworzyć całą historię. Listy, które Doña Maria pisze do córki, w sto lat po jej śmierci staną się jednym z arcydzieł literatury hiszpańskiej i przedmiotem wyczerpujących literaturoznawczych studiów. Motyw ten Wilder wzorował na autentycznej historii markizy de Sévigné, autorki kilkuset listów do córki, będących pomnikiem literatury francuskiej. Wuj Pio, choć sam nie pisał, to „pragnął być blisko ludzi, którzy kochali hiszpańską literaturę i jej arcydzieła, przede wszystkim w teatrze. Odkrył te skarby, pożyczając albo kradnąc książki z bibliotek swoich mocodawców, karmił się literaturą w tajemnicy niezależnie od zawodów jakie wykonywał w swoim wariackim życiu. Traktował pogardliwie wielkie osobistości, których mimo wykształcenia i obycia nie obchodził ani nie zdumiewał cud szyku słów u Calderona albo Cervantesa. Marzył by samemu układać wiersze. Nigdy sobie nie uświadomił, że wiele z satyrycznych piosenek, które napisał dla wodewilów przeniknęło do ludu i rozpowszechniło się po kraju.”
Esteban i Manuel, sieroty wychowane w klasztorze, również trudnią się rzemiosłem pisarskim, choć w sensie czysto technicznym, są mianowicie skrybami i najmują się do kopiowania partytur dla dyrygentów albo do pisania listów. Także postacie drugoplanowe pasjonują się nie polowaniami, polityką czy kuchnią, lecz teatrem albo filologią, jak arcybiskup Limy, który „zajmował się dialektami i ułożył nawet świetną tablicę przechodzenia samogłosek i spółgłosek z łaciny w hiszpański i z hiszpańskiego w indiańsko-hiszpański. Gromadził notesy pełne dziwnej wiedzy, po której obiecywał sobie przyjemną starość, gdy wycofa się do swych posiadłości pod Segowią.”
Przed obiecywaniem sobie przyjemnej starości powstrzymuje mnie wrodzony sceptycyzm i niechęć do wszelkiego planowania, nie mam też posiadłości pod Segowią (ach!), do której bym się wycofał. Opisany przypadek skłania mnie jednak do przypuszczenia, że gdyby to nastąpiło, listy Stempowskiego i książki, na których tropy bym w nich trafiał, wystarczyłyby mi za lekturę na długie lata.
Nota bibliograficzna:
List Stempowskiego do Adolfa Sowińskiego z 13 kwietnia 1960 roku podał do druku A.S. Kowalczyk w „Zeszytach Literackich” (nr 54). Zamieścił go też w całości w swej książce Niespieszny przechodzień i paradoksy: rzecz o Jerzym Stempowskim, Wrocław, 1997. Tekst Rafała Węgrzyniaka Mordobicie w teatrze ukazał się w piśmie „Teatr” i jest dostępny tutaj. Powieść Thorntona Wildera Most San Luis Rey, poza wspomnianym wydaniem przedwojennym, ukazała się po wojnie w dwóch wydaniach, w tłumaczeniu Adama Kaski: w 1957 nakładem Czytelnika oraz w 1998 w Rebisie w serii „Mistrzowie Literatury”. Informacje na temat wystawienia Harnasi w Paryżu w 1936 roku można znaleźć tutaj.
Przed obiecywaniem sobie przyjemnej starości powstrzymuje mnie wrodzony sceptycyzm i niechęć do wszelkiego planowania, nie mam też posiadłości pod Segowią (ach!), do której bym się wycofał. Opisany przypadek skłania mnie jednak do przypuszczenia, że gdyby to nastąpiło, listy Stempowskiego i książki, na których tropy bym w nich trafiał, wystarczyłyby mi za lekturę na długie lata.
* * *
Nota bibliograficzna:
List Stempowskiego do Adolfa Sowińskiego z 13 kwietnia 1960 roku podał do druku A.S. Kowalczyk w „Zeszytach Literackich” (nr 54). Zamieścił go też w całości w swej książce Niespieszny przechodzień i paradoksy: rzecz o Jerzym Stempowskim, Wrocław, 1997. Tekst Rafała Węgrzyniaka Mordobicie w teatrze ukazał się w piśmie „Teatr” i jest dostępny tutaj. Powieść Thorntona Wildera Most San Luis Rey, poza wspomnianym wydaniem przedwojennym, ukazała się po wojnie w dwóch wydaniach, w tłumaczeniu Adama Kaski: w 1957 nakładem Czytelnika oraz w 1998 w Rebisie w serii „Mistrzowie Literatury”. Informacje na temat wystawienia Harnasi w Paryżu w 1936 roku można znaleźć tutaj.
Jakie to niesamowite, że Stempowski, którego czytam teraz, doprowadził mnie - za pańskim pośednictwem - do Mostu San Luis Rey. Swój ezgemplaz (ten z 57 roku, pięknie ilustrowany, mocno nadgryziony przez ząb - mam nadzieję czasu, a nie myszy) kupiłam za złotówkę na wyprzedaży w starym BUWie i byłam strasznie szczęśliwa.
OdpowiedzUsuń