Jeż z Kos

Było to kilka lat temu. Stałem wśród ruin świątyni Asklepiosa na wyspie Kos i przypominałem sobie słowa Zbigniewa Herberta z Labiryntu nad morzem o architekturze i greckim krajobrazie. „Nikt chyba lepiej od Greków nie potrafił uczynić architektury częścią pejzażu, jego dopełnieniem i ukoronowaniem. Jeśli świątynię porównać można do grupy drzew, teatr przypomina skalistą świątynię”. Bezchmurne niebo, śródziemnomorski upał. Cykady grały opętańczo, pachniały wysuszone zielska, szyszki skrzypiały pod nogami. Na północy rozciągał się wspaniały widok, z prawej strony przesłonięte lekką mgłą zarysy wybrzeża tureckiego, po lewej skaliste kształty wysp Pserimos i Kalymnos, siedziby poławiaczy gąbek. Chodziłem wśród resztek marmurowych kolumn, kawałków muru i próbowałem sobie wyobrazić to miejsce przed wiekami, z dość mizernym, przyznaję, skutkiem. Czułem się trochę tak, jakbym wciskał w siebie to zdanie Herberta, wymuszał na sobie zachwyt i zrozumienie, które nie przychodziły.

Podobnie się czułem później wieczorem, gdy w hotelu czytałem fragmenty o Kos z książki Jerzego Ciechanowskiego Cień Minotaura. Piękne akapity o kolorach morza, z nieśmiertelnym homerowskim „morzem ciemnym jak wino”, ustępy z Platona, z sielanek Teofrasta. Czytałem, ale cały czas coś we mnie jakby badało moje reakcje. Czy odczuwam to wszystko tak jak powinienem? Czy patrzę na tę ziemię grecką z całym jej bagażem wielowiekowym tak jak należy? Czy dość chłonę? Czy oczarowany jestem wystarczająco? Czytałem, dumałem, a gombrowiczowski chochlik wyglądał zza ramienia i szyderczo szeptał: „Jak zachwyca, kiedy nie zachwyca?”

„Nad brzegiem morza, – pisał w 1889 roku Bronisław Malinowski do Anieli Zagórskiej z wakacji spędzanych we Włoszech i Dalmacji – siedząc w cudownej zatoce, gdzie wśród gaju pinii i długich szpalerów aloesu i erica arborea nikt nie zakłócał piękna i samotności jesiennych dni, czytałem Odyseję po grecku ucząc się do matury (…) miałem wrażenie poczucia, że jestem na wodach tego wspaniałego basenu Śródziemnego, nad którym wyhodowała się cała kultura świata starożytnego, gdzie w taki sam ranek pogodny i słoneczny spokojnie płynęły trireny rzymskie nad oświetlonym jasno – śmiejącym się brzegiem.”

„Dawno, dawno temu – to z kolei W. H. Auden w eseju Grecy i my – był sobie mały chłopiec. Nim nauczył się czytać, ojciec opowiadał mu o wojnie między Grekami a Trojanami. Hector i Achilles byli chłopcu tak samo dobrze znani jak jego bracia, a kiedy słyszał o kłótniach bogów na Olimpie przypominało mu to wujków i ciotki. Kiedy miał siedem lat, rozpoczął naukę w szkole z internatem i następne siedem lat spędził głównie na tłumaczeniu z greki i łaciny na angielski i odwrotnie.” „Komuś wykształconemu w ten sposób – pisze dalej Auden – Grecja i Rzym tak się mieszają z osobistymi wspomnieniami z dzieciństwa i ze szkoły, że nie potrafi spojrzeć obiektywnie na te starożytne cywilizacje”.

Malinowski kończył gimnazjum klasyczne w ostatnich latach XIX wieku, uczył się greki, łaciny, kurs literatury starożytnej trwał rok. Auden przeszedł podobną ścieżkę edukacyjną kilka dekad później. Od tamtej pory w modelu wykształcenia, ale także przecież we wszystkich praktycznie dziedzinach życia zmieniło się wiele. A jednak stulecie później czytam eseje i uwagi autorów i myślicieli współczesnych, którzy piszą o swych wędrówkach śródziemnomorskich, o lekturze Homera i Platona, o zwiedzaniu antycznych ruin w tonie zupełnie zbliżonym do tonu Malinowskiego.

Z jednej strony zazdroszczę tej naturalności w obcowaniu z dziedzictwem antyku, tej umiejętności kontynuowania tradycji dżentelmenów przywołujących ze swobodą rozmaite teksty i kulturowe odniesienia, tak jakby ich współczesna znajomość i siła oddziaływania były dalej oczywiste same przez się, jakby krajobrazy realne i moralne od dekad, od stuleci się nie zmieniły. Równocześnie czuję w tym jakąś jałowość, anachronizm, epigoństwo. Czy tradycja klasyczna nie domaga się czegoś innego, czegoś więcej niż powtarzanie gestów dawnych mistrzów: Herberta, Vincenza, Kubiaka, Stempowskiego?

W swym eseju, napisanym jako wstęp do antologii literatury greckiej, Auden zauważa, że jeśli ma ona być nadal czytana, tym razem w przekładach, to podejście do lektury powinno się zmienić. Przede wszystkim nie może być estetyczne, lecz raczej historyczne i antropologiczne. Auden wskazuje na trudności w odbiorze autorów antycznych wynikające przede wszystkim z faktu, że w porównaniu z poezją współczesną „poezja grecka jest prymitywna”. Należy to rozumieć nie wartościująco, lecz w ten sposób, że uczucia i tematy, którymi się ta poezja zajmuje, „są prostsze i bardziej bezpośrednie, gdy tymczasem styl jest na ogół bardziej zaangażowany i złożony”.

„Poezja prymitywna – precyzuje dalej Auden – mówi o rzeczach prostych w sposób okrężny, natomiast poezja nowoczesna stara się wyrazić sprawy skomplikowane jak najprościej.” Nie jest łatwo się z tym zgodzić. W powszechnym pojęciu, nawet wśród ludzi, którzy sporo czytają, poezja nowoczesna jest trudna w odbiorze, często niezrozumiała i hermetyczna, można powiedzieć o niej wszystko, ale nie to, iż stara się cokolwiek wyrazić „jak najprościej”. W tym zresztą w dużej mierze jej siła i atrakcyjność – wymaga skupienia, uwagi, namysłu.

O co innego jednak chodzi. Lektura niedawno wydanej książki autorstwa kanadyjskiej poetki, eseistki i filolożki klasycznej Anne Carson Słodko-gorzki eros (przekł. Renata Lis, Warszawa, 2020) przekonuje, że również z poglądem Audena o „prostocie i bezpośredniości” tematów i uczuć, którymi się zajmuje poezja antyczna trudno się zgodzić. Ten przykład pokazuje dobitnie, że bardziej może niż w innych dziedzinach, w podejściu do literatury starożytnej, do dziedzictwa antyku potrzeba jest dziś nowego spojrzenia, nowych narzędzi i nowych przewodników, jeśli ma ono być nadal atrakcyjne i kulturowo płodne, nie oznaczać z jednej strony zamknięcia się w elitarnym, hermetycznym kręgu, a z drugiej strony nie wpaść w pułapkę trywializacji i banalizacji. Co wcale nie jest oczywiste.

Zmiany w tym względzie coraz wyraźniej widać. „Eseistyczny podmiot – pisze Renata Lis w „dwutygodniku” – już dawno przestał być wyłącznie europejski, patriarchalny i biały. Gatunek ten uprawiają dzisiaj również kobiety, odmieńcy i skolonizowani, dla których Ateny, Rzym i Jerozolima niekoniecznie stanowią najważniejszy punkt odniesienia.” Przywołując ten cytat, Zofia Król pisze o potrzebie rozszerzenia eseistycznego doświadczenia „poza dotychczasowe granice płci, ale i pochodzenia, perspektywy, tematu. Także poza granice ustawionej jednoznacznie geografii tęsknoty: kontemplowania antycznych rzeźb, podziwiania wód bijących z górskiego źródła i snucia wspomnień z dalekich podróży. Ateny, owszem, mogą być w tym doświadczeniu punktem odniesienia, ale choćby jako stolica państwa upragnionego azylu i wytchnienia, które nie wyśle na czas jednostek, żeby uratować twoją przepełnioną łódź.”

Gombrowicza przywołałem wcześniej nie przypadkiem i nie jedynie jako dyżurnego rozbrajacza wszelkich zastanych i utrwalonych mniemań oraz kulturowych praktyk. On już pół wieku wcześniej postawił to zagadnienie, w jednym z listów do Józefa Wittlina przy okazji informacji o ukazaniu się nowego tłumaczenia Iliady stwierdzając: „dla mnie klasycyzm to dziedzina zamknięta na siedem pieczęci.” Deklaracja ta kieruje ku pytaniu o obecność tradycji klasycznej w twórczości i myśli pisarza i tym bym się chciał teraz przez chwilę zająć.

W artykule zatytułowanym Witold Gombrowicz i Gajusz Juliusz Cezar – całkiem niepoważne studium krytyczno-translatologiczne opublikowanym na łamach „Meandra” (nr 2/2005) Maciej Staniszewski ironizuje, że sytuacja potencjalnego magistranta płodzącego pracę pod hipotetycznym tytułem Antyk Witolda Gombrowicza wyglądałaby, nawet po uwzględnieniu wszystkich tekstów pisarza, rozpaczliwie. Nawiązań bowiem, do tradycji klasycznej jest w twórczości Gombrowicza – twierdzi autor artykułu – jak na lekarstwo. Przed podjęciem brawurowej analizy jednego z nich, dokonuje przeglądu tych kilku, jak to określa, „okruchów” antyku pojawiających się w utworach autora Ferdydurke.

Przegląd to jednak, muszę powiedzieć, dalece niekompletny. I choć nie zamierzam go tu uzupełniać, to owemu hipotetycznemu magistrantowi podsunąłbym kilka tropów, którymi podążenie może temat zdezawuowany przez Staniszewskiego uczynić nawet atrakcyjnym i mimo wszystko wartym podjęcia.

Weźmy choćby fragment Dziennika, nieodnotowany przez Staniszewskiego, gdzie Gombrowicz pisze o snach i oburza się na żądanie stawiane sztuce przez klasycyzujące umysły, że powinna być ona jasna. Sztuka według niego tymczasem „powinna być – poza granicami swojego światła – ciemna jak orzeczenie Pytii, o twarzy zasłoniętej welonem, nie dopowiedziana, mieniąca się wielością sensów i obszerniejsza od sensu. Jasność klasyczna? Jasność Greków? Jeśli wam to wydaje się jasne, to tylko dlatego, że jesteście ślepi. Idźcie w pełne południe przypatrzyć się dobrze najbardziej klasycznej Wenus, a zobaczycie najczarniejszą noc.”

Gombrowicz z właściwym sobie buńczucznym patosem atakuje tu szańce kilka razy już wcześniej w XX wieku zdobywane i rozbrajane. „Jasność klasyczna, jasność Greków” to składniki pewnej wizji antyku greckiego, pewnego ukształtowanego w XIX wieku winckelmańsko-aleksandryjsko-parnasistowskiego obrazu, który już od początku XX wieku poddawano rozmaitym rewizjom. Jedną z takich prób jest wiersz Osipa Mandelsztama z 1918 roku zaczynający się od słów Wśród wzgórz Pierii, kamiennej i gołej..., który wspaniałej, erudycyjnej analizie poddał w Eseju o tęsknotach poetów Ryszard Przybylski.

Również Auden we wspomnianym eseju Grecy i my charakteryzując dwa typy stereotypowych wizji Grecji antycznej, zauważa, że zwolennik pierwszej z nich („Grecja jako ostoja rozumu, złotego środka, powściągliwości uczuć i braku przesądów”) nie mógłby zaprzeczyć, „iż wielu Greków pociągały sekretne kulty oraz że mieli obyczaje, które zdrowy moralny rozsądek cywilizowanego społeczeństwa osądził w sposób nie wymagający uzasadnienia” (choćby niewolnictwo). A za to wyznawca drugiej („Grecja jako kraina wesołości i piękna, pełni życia i braku zahamowań”) musiałby przyznać, że „Platon jako autor Praw jest równie purytański jak szkocki prezbiterianin.”

A oto, również nie uwzględniony przez Staniszewskiego, opis wdowy w opowiadaniu Gombrowicza Zbrodnia z premedytacją, pojawiający się w scenie w której narrator, sędzia śledczy H., idzie po raz pierwszy obejrzeć zwłoki obywatela ziemskiego Ignacego K., do którego dworu zajechał „dla załatwienia pewnych spraw majątkowych”.

„Ręce jej tak zadygotały, że wypadało chyba znów je ucałować. Nie zareagowała najlżejszym poruszeniem, stojąc w dalszym ciągu, jak cyprys, zapatrzona gdzieś w ścianą boleśnie – a im dłużej tak stała, tym trudniej było uniknąć okazania choć cokolwiek serca. Wymagała tego zwykła przyzwoitość, nie można było się wymówić. Podnoszę się z kolan, strącam niepotrzebnie jakiś pyłek z ubrania, pokasłuję cicho – ona zaś wciąż stoi. Stoi w zapamiętaniu, milcząca, z oczami w słup, jak Niobe, ze wzrokiem przykutym do wspomnień, zmięta, rozmamłana, a u nosa pojawia się maleńka kapka i dynda, dynda... jak miecz Damoklesa – a świece kopcą.”

W jednym akapicie mamy tu aż trzy odwołania do klasycznych motywów: najpierw cyprys – drzewo par excellance śródziemnomorskie, uważane za symbol świata podziemnego i śmierci, zupełnie zatem nie od rzeczy przywołane w pokoju zmarłego. Potem Niobe, najbardziej znana mityczna figura żałoby i wreszcie miecz Damoklesa. O ile pierwsze dwa porównania można odczytywać serio, przy trzecim powiewa już groteską, szyderstwem. Co ciekawe, w tej sekwencji odwołań można dostrzec jakby przyłapany w soczewce obraz procesu przemiany bohatera opowiadania.

Przyjeżdżając do dworu i dowiadując się o śmierci pana domu, H. bezwiednie przyjmuje nakazaną przyjętym zwyczajem i dobrymi manierami konwencję. Klęka, całuje po rękach, ścisza głos, składa kondolencje. Patronują tej fazie cyprys i Niobe, przywołujące powagę i respekt wobec majestatu śmierci. Ale po jakimś czasie postawa H. zaczyna ulegać przemianie. „Co to jest?” – pyta siebie oburzony, „kto to tak wyreżyserował?”

Nagle H. zaczyna postrzegać swe dotychczasowe zachowanie jako pozór, jako podszyty fałszem konwenans, widzi swą sztuczność i afektację. Zaczyna snuć intrygę, w wyniku której naturalna śmierć zamienia się w śmierć w wyniku uduszenia, zbrodni, do której popełnienia przyznaje się zapędzony w kozi róg przez H. syn pana domu. To właśnie od momentu zauważenia „kapki” dyndającej u nosa wdowy niczym „miecz Damoklesa”, od tego bezceremonialnego odnotowania wstydliwej fizyczności, powaga znika, zaczyna się druga faza – bezlitosne demaskowanie i demistyfikowanie, któremu towarzyszy wariacka maskarada niby-śledztwa. Niobe z cieknącym nosem. Nic dziwnego, że Herbert nie znosił Gombrowicza.

Na koniec powrócę na chwilę na wyspę Kos. Kolejnego dnia zwiedzaliśmy tamtejsze niewielkie, choć zaskakująco bogate, co częste w Grecji, muzeum. Krążyłem po klimatyzowanych salach i zdało mi się, że wreszcie znalazłem sposób na dotarcie do starożytnych Greków. Nie zaczynać od gigantów: Homera, Sofoklesa i świątyni Asklepiosa, ale od drobiazgów. I podjąłem zabawę w kompilowanie greckiego bestiariusza. Bo tam na wazach, amforach i terakotowych płytkach – wielka rozmaitość żurawi, kaczek, żółwi, ryb, ośmiornic, delfinów i innych morskich stworzeń, a wreszcie pokraczny jeż wymalowany kilkoma kreskami na glinianym dzbanie, z którego ktoś przed czterema tysiącami lat pod wieczór upalnego dnia nalewał do czarki wino.

* * *

Esej Audena Grecy i my przytaczam w tłumaczeniu Alicji Skarbińskiej z tomu Ręka farbiarza i inne eseje, wybór Michał Sprusiński, Jan Zieliński, wstęp Jan Zieliński, PIW, Warszawa, 1988. List Bronisława Malinowskiego przytaczam za książką Grzegorza Łysia, Dzikie żądze. Bronisław Malinowski nie tylko w terenie, WAB, Warszawa, 2021, s. 123-124.