Krzyżanowski w „Chimerze”

W literaturze przedmiotu Konrad Krzyżanowski jest wymieniany jako ilustrator „Chimery”, czołowego pisma literacko-artystycznego polskiego modernizmu, ukazującego się w latach 1901-1907. Dokładny przegląd zawartości pisma pokazuje, że malarz zaprojektował dlań okładkę do numeru dziewiątego, jeden inicjał, jeden rysunek-zdobnik, oraz trzy grafiki przerysowane z XIX-wiecznych artystów japońskich. Ilustracje Krzyżanowskiego w „Chimerze” można dokładnie zidentyfikować, gdyż spisy treści poszczególnych tomów starannie podawały autorstwo wszystkich najdrobniejszych nawet zdobników, inicjałów i przerywników w tekście, czyli tzw. rysunków książkowo-zdobniczych. Wynikało to z koncepcji tego czołowego młodopolskiego pisma, według której materiał ilustracyjny nie był jedynie ozdobą towarzyszącą tekstowi, ale stanowił z nim nierozerwalną, estetyczną całość. Grzegorz Bąbiak, autor najobszerniejszego opracowania na temat „Chimery”, pisze o tej koncepcji jako o „całościowej kompozycji, w której słowo i obraz stapiały się w jedno dzieło o zdwojonej sile ekspresji”.


Zenon Miriam-Przesmycki chciał wydawać pismo na najwyższym poziomie edytorsko-typograficzno-estetycznym. Nie przypadkiem więc autorami ilustracji do „Chimery” byli wybitni artyści epoki: Edward Okuń, Józef Mehoffer, Franciszek Siedlecki, Jan Stanisławski czy Antoni Procjałowicz. W porównaniu z ilością ilustracji w „Chimerze” autorstwa tych artystów, wkład Krzyżanowskiego był raczej skromny, ale znaczący o tyle, że portret kobiety z okładki zeszytu dziewiątego niektórzy badacze (G. Bąbiak, L. Skalska-Miecik) zaliczają do czołowych dzieł polskiego modernizmu. Przede wszystkim jednak współpraca Krzyżanowskiego z „Chimerą” pokazuje jego bliskie związki z młodopolskim środowiskiem artystyczno-literackim.

Po przyjeździe na stałe do Warszawy w 1900 roku Krzyżanowski znalazł się w samym centrum życia artystycznego i towarzyskiego ówczesnej moderny. Zachwycony jej atmosferą, chłonął nowości w poezji, muzyce, teatrze, zaprzyjaźnił się z literatami, bywał w warszawskich kawiarniach uczęszczanych przez stołeczną cyganerię, przyjmował w swej pracowni na Koszykowej i portretował Wacława Berenta, Marię Krzymuską (Theresitę), Wincentego Korab Brzozowskiego, Zenona Miriama-Przesmyckiego, założyciela i redaktora „Chimery”, poetę Edwarda Słońskiego, (o którym obszernie pisałem tutaj), poetkę i tłumaczkę Bronisławę Ostrowską, Dagny i Stanisława Przybyszewskich, poetkę i eseistkę Marię Grossek-Korycką czy Emila Zegadłowicza. Lija Skalska-Miecik zauważa, że w ówcześnie malowanych portretach udało się Krzyżanowskiemu najlepiej „uchwycić specyficzną, niezwykłą nutę, która towarzyszyła życiu i poczynaniom artystycznym ówczesnej moderny.”

Krzyżanowski był też wielkim miłośnikiem poezji i podobno znakomitym jej recytatorem. Do jego ulubionych wierszy należał, całkowicie zgodnie z modą epoki, Statek pijany Rimbauda, w którym odnajdywał swe własne życiowe tęsknoty i artystyczne uniesienia. Eligiusz Niewiadomski wspominał, że kiedy w roku 1900 Krzyżanowski osiadł w Warszawie, skupił wokół siebie gromadę uczniów i „czytywał im wiersze polskich i rosyjskich poetów – albo Przybyszewskiego, który go oczarował dziwnym bogactwem mowy i śmiałością myśli. A czytał doskonale, jak pierwszorzędny artysta, ze wzruszeniem głębokim, przeżywając w duszy wszystko, co śpiewały skrzydlate słowa...”.

Krzyżanowski stał się pierwowzorem malarza Pawluka, jednego z bohaterów Próchna Wacława Berenta, głośnej powieści młodopolskiej. Nie przypadkiem zatem to właśnie jego rysunek został wykorzystany jako zdobnik w tekście tej powieści, drukowanej w kolejnych numerach „Chimery”. Malarz Pawluk to szalony, nieokiełznany kresowiec, – pisze o tej postaci Lija Skalska-Miecik – „Kozak” rzucający swoje obrazoburcze tendencje „flegmatycznym Niemcom”, któremu „ciasno w Europie”, gdzie „miejsca dla duszy nie ma”. Roztaczając gorączkowo wizję swego obrazu mającego za temat anarchię, wypowiada on zdanie oddające dobrze styl myślenia Krzyżanowskiego o malarstwie: „Bo u mnie (…) farba ma blask, połysk – a! Ja robię tak: asfalt, berlinerblau – zuch! Śmiało trzeba. Farba trzęsie się, świeci!”. Widać jak te, o formuły bliskie są zapamiętanym przez uczniów Krzyżanowskiego, na przykład owym „szurnij bracie!”, „dyrnij!”, oznaczającym dynamiczne, wykonane bez zastanowienia pociągnięcie pędzlem, które wspominał Antoni Michalak, o czym kiedyś już pisałem.

„Pawluk Berenta – pisze Skalska-Miecik – ciągle mówi, krzyczy głośno o potrzebie „siły” w sztuce, właśnie takiej siły, intensywizmu, wielkiego natężenia emocji szukał w swoim malarstwie Krzyżanowski”. Odbywało się to w charakterystycznym stylu-języku, który umiał uchwycić w powieści Berent, a który zapamiętali też współcześni. „Krzyżanowski – pisał w swych wspomnieniach Kazimierz Błeszyński – odznaczał się pośród Polaków warszawskich tym przede wszystkim, że nie po polsku mówił. Ale i nie po rusku, ani po rosyjsku, chociaż pochodził z kresów, przyjechał z Cesarstwa. Mówił specjalną gwarą, mieszaniną polskiego, ruskiego, rosyjskiego – językiem „krzyżanowskim”, jak zeń żartowano. Ale mówił tak pięknie, a zwłaszcza tak zacnie, że nie sposób go było nie lubić, nie szanować.”

Stanisław Helsztyński w swym artykule na temat portretów Dagny i Stanisław Przybyszewskich opublikowanym w „Stolicy” (nr 51-52, 1971) przypomina też próbkę stylu Krzyżanowskiego, którą zanotowała Helena Duninówna: „Pani! Taż mnie o żadne rysy chodzi! Duszę-ż ja z niej wyciągnę!... Taki ze mnie człowiek, że nie trudno mnie duszyczkę złowić.” Dusza jest w tej epoce odmieniana przez wszystkie przypadki. Artysta, jak to wyrażał najdobitniej Przybyszewski, „stany duszy odtwarza”, a jednocześnie jest „kosmiczną i metafizyczną siłą, przez którą się absolut i wieczność przejawia”. Poetyka ta narzuca się także autorom piszącym współcześnie i Mirosława Puchalska w katalogu wystawy W kręgu «Chimery». Sztuka i literatura polskiego modernizmu, prezentowanej w warszawskim Muzeum Literatury w latach 1979-1980 (Warszawa, 1980) pisze o twórczości Krzyżanowskiego jako o „galerii duszoznawczego portretu”.

I właśnie portret jest najbardziej znaczącą w dorobku Krzyżanowskiego ilustracją wykonaną dla „Chimery”. Jest to mroczny, przejmujący, ekspresyjny wizerunek kobiety. Grzegorz Bąbiak określa go jako „najwspanialsze przedstawienie kobiety-symbolu” na łamach pisma. „Zawarty w nim ładunek emocjonalny i sposób ujęcia – pisze badacz – zaliczają go do czołowych dzieł polskiego modernizmu. Niepokoi w nim nie tylko tajemniczość ledwo zarysowanego oblicza, ale i mroczność oraz emanująca z całej kompozycji groza, spotęgowana dodatkowo światłocieniem. Migawkowość ujęcia, tak różna od „dopracowanych” poprzednio, wzmaga jeszcze jego ekspresyjność. I mimo, że brak w numerze, w którym został zamieszczony, jakichkolwiek przesłanek ku temu, by powiązać go z konkretną osobą, zbieżność dat i rysów portretowanej wydaje się sugerować, że powstał pod wpływem tragicznych wydarzeń w Tyfilisie z czerwca 1901 r. i śmierci Dagny Juel-Przybyszewskiej.” 

„Śmierć Dagny – pisze z kolei Barbara Koc w swej biografii Miriama –  uczczono w „Chimerze” winietą okładkową, którą wykonał malarz Konrad Krzyżanowski. Żałobne oblicze kobiety nie z tego świata i pełen ekspresji napis „Chimera” mocną, grubą kreską, pozbawioną wykończenia, robiły wrażenie symbolu gwałtownie zniszczonych wartości. Blady cień – czy też odbicie piękna i cierpienia w rysach nieziemskiej już twarzy – przeszedł do legendy, przypomnianej po latach w książce Boya-Żeleńskiego pt. Ludzie żywi (1929).”

Bąbiak wyjaśnia też nieporozumienie, które niektórym autorom kazało przypisywać autorstwo projektu okładki Edwardowi Okuniowi, ilustratorowi chyba najczęściej obecnemu na łamach „Chimery”. Powołując się na Liję Skalską-Miecik, Bąbiak zaznacza, że styl okładki jednoznacznie wskazuje na Krzyżanowskiego, zwłaszcza, że wykazuje znaczne podobieństwo do portretu Dagny Przybyszewskiej z 1901 roku.

Ów portret niestety zaginął i znany jest obecnie tylko z przedwojennych czarno-białych reprodukcji. Stanisław Helsztyński pisze o nim jako „arcydziele, w którym ówcześni widzowie odczytali od razu „tragizm, fatalność, nieodgadły, wpół zagubiony uśmiech pięknej norweskiej pani, nieszczęśliwej muzy Młodej Polski. (Jadwiga Mortkowiczowa)”. „Czerń sukni, zapiętej wysoko pod szyją – pisze Helsztyński – twarz w cieniu szerokiego pukla puszystych włosów, upozowanych jakby skrzydła czarnego nietoperza, władcze, wyniosłe, królewskie rysy, pełne chłodu i pogardy, trafnie oddawały ostatni, beznadziejny etap kariery tej grande amoureuse berlińskiej bohemy, Aspazji w namiętnych atakach Strinberga, femme fatale u schyłku dekadenckiego wieku, gwiazdy przewodniej Przybyszewskiego, uskrzydlającej jego najwyższe wloty w okresie berlińskim, obecnie, od roku, w Warszawie, wiarołomnie przez niego odepchniętej.”

Krzyżanowski sportretował Dagny Przybyszewską kilka tygodni przed jej śmiercią. „Stworzył portret-epitafium – pisze Lija Skalska-Miecik – podkreślając w wyniosłej, dumnej, „nieziemskiej” postaci Dagny rys cierpienia i bólu, a jednocześnie poetycki nastrój uduchowienia i tajemniczości, którego mroczna aura zgodnie z duchem owych czasów otacza wszystkie malowane przez niego w tym okresie wizerunki kobiet. Ukazywał je jako zjawy, wyłaniające się z zamglonego tła, podkreślał niematerialną zwiewność, kruchość ich wysmukłych, wiotkich sylwetek o długich szyjach. (…) Główną uwagę skupiał na twarzach, delikatnie, lecz plastycznie modelowanych, odcinających się od jaśniejszej płaszczyzny tła lub wtopionych w jego nieokreśloną gęstą ciemność”.

Poza omówioną okładką i rysunkiem ilustrującym powieść Berenta, wkład Krzyżanowskiego do „Chimery” zaznaczył się jeszcze w pierwszym tomie z 1901 roku trzema pracami. Zestawienie ich z całym dorobkiem artysty może budzić pewne zaskoczenie, są to bowiem grafiki inspirowane sztuką japońską. I tak w zeszycie trzecim, w obszernym tekście na temat drzeworytu japońskiego, na stronie 507 znalazł się wizerunek ptaka wykonany według obrazu Hiroshige Andō (1797-1856). Wykorzystany on został także w późniejszych zeszytach jako ilustracja poematu Johna Keatsa Hyperion w przekładzie Jana Kasprowicza, (t.2, z.4/5 s. 288 ; t. 3, z. 7/8, s. 255, t. 4, z. 10/12, s. 422). Wkładka do zeszytu trzeciego zawierała również dwie litografie wykonane przez Krzyżanowskiego według obrazów japońskiego malarza Outamaro Kuniyoshi: Kobieta z lusterkiem oraz Gra o stawkę.

Orient był jedną z młodopolskich fascynacji: filozofia hinduska, buddyzm, orientalne zdobnictwo, sztuka chińska i japońska znajdowały licznych pasjonatów i naśladowców. Świadectwa tego znaleźć można na łamach „Chimery”, w dziełach jej autorów i w całej literaturze i sztuce tamtego okresu. Jednak w przypadku Krzyżanowskiego był to jedynie drobny i odosobniony epizod; w jego twórczości malarskiej trudno dopatrzyć się jakichkolwiek inspiracji Orientem.

Ostatnia praca Krzyżanowskiego dla „Chimery” (zeszyt 22/24, t. 8, 1904, s. 257) to inicjał rozpoczynający esej Norwida będący wprowadzeniem do jego przekładu kilku fragmentów Odysei. Wykonany zapewne w technice linorytu inicjał przedstawia wkomponowaną w literę „K” otwartą książkę na tle zapalonej świecy. Krzyżanowski nie odwołał się tu ani do tematyki tekstu Norwida, ani do Odysei, lecz wykorzystał konwencjonalny, często obecny w grafice użytkowej motyw. Niewykluczone jednak, że jako znawca i miłośnik poezji mógł też nawiązać do jednego z wierszy poety zatytułowanego Ciemność.  

Ty skarżysz się na ciemność mojej mowy;
- Czy też świécę zapalałeś sam?
Czy sługa ci zawsze niósł pokojowy.
Światłość?... patrz - że ja cię lepiej znam.

* * *

Bibliografia:

Wszystkie roczniki „Chimery” są dostępne w wersji elektronicznej w kilku bibliotekach cyfrowych. Korzystałem z zasobów Biblioteki Literatury Polskiej UW, oferującej najlepszą jakość skanów.

Grzegorz Bąbiak, Metropolia i zaścianek. W kręgu „Chimery” Zenona Przesmyckiego, Warszawa 2002.

Anna Szczepańska, „Chimera”. Tekstowa kolekcja Zenona Przesmyckiego, Gdańsk 2008.

Lilia Skalska-Miecik, Konrad Krzyżanowski, Łowicz, Galeria Browarna, 1999.

Jan Zieliński, Lektura wnuka i portret dziadka, „Twórczość”, nr 11, 1989, s. 124-125.

Stanisław Helsztyński, Aspazja i Mefistofeles. Warszawskie portrety Dagny i Stanisława Przybyszewskich, „Stolica” nr 51-52, 1971, s. 18-19.

Mirosława Puchalska, W kręgu «Chimery». Sztuka i literatura polskiego modernizmu, katalog wystawy, Muzeum Literatury, Warszawa, 1980.

Barbara Koc, Miriam: Opowieść biograficzna, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1980.