„Jadowity nabój makabry, dewiacji i czarnego humoru” – tę charakterystykę twórczości Schwoba podaną swego czasu przez Jana Gondowicza odnieść można z powodzeniem do wielu zgromadzonych w omawianej antologii opowiadań. Do wymienionych przez Gondowicza ingrediencji dodać by trzeba jeszcze koniecznie – zbrodnię, a do tytułowych masek, luster i demonów jeden istotny rekwizyt – trupa.
Pojawia się on już na pierwszych stronach otwierającego tom opowiadania Champfleury’ego Gabinet figur woskowych. Istotą osobliwego fenomenu tytułowych rekwizytów (a może postaci?) zaludniających modne wówczas panoptykony jest właśnie ich niesamowite (w rozumieniu freudowskim) podobieństwo do trupa. Ujawnia się tu wątek przewijający się przez całą antologię, wyrosły jeszcze z romantyzmu – eksploracja pogranicza życia i śmierci. To na nim sytuują się figury woskowe z opowiadania Champfleury’ego, to tu błąkają się widma zmarłych z miłości (Walc z „Giselle” Jeana Lorraina), duch kobiety zaklęty w gipsowej masce (Skarga pośmiertna Jeana Lorraina), nimfa-władczyni Królestwa Pająków, którą w fantazji bohatera jest zamordowana przez niego dziewczyna (Arachne Schwoba), to tu żeruje kobieta-sukub (Sukub Camille’a Lemonniera) i kobieta-wampirzyca (Dama o krwistych wargach Jeana Lorraina).
Ale granica między życiem i śmiercią jeszcze częściej jest przekraczana i to nieodwracalnie. Na 45 opowiadań zgromadzonych w antologii, w aż 19 dokonywane jest morderstwo, w trzech kolejnych o morderstwie się rozprawia, a w jeszcze czterech dochodzi do samobójstwa. Na 74 przypisy tłumacza, aż 20 dotyczy przypadków rozmaitych zbrodni: morderstw, gwałtów, otruć i słynnych procesów kryminalnych. Kogo tu nie ma: Charles Jud, morderca wagonowy, nigdy nie złapany, Michel Bloch, zwany „panem Kłujem”, gdyż zabawiał się w wbijaniem szpilek w piersi i pośladki młodych dziewcząt, Marie Lafargue, otruła męża arszenikiem, Pranzini, bawidamek, oszust i morderca. To istna kronika kryminalna Francji drugiej połowy XIX wieku!
Jedno z opowiadań Camille’a Lemonniera nosi tytuł, po prostu, bez żadnego owijania w bawełnę: Zabójca kobiet. Pamiętnik mordercy. W opowiadaniu tegoż Lemonniera Kobieta w zielonym czepku, do morderstwa doprowadza bohatera jakieś fatum zrodzone z iluzji i z nagle obudzonego lęku przed samą możliwością dokonania morderstwa. U Champfleury’ego oglądamy figury woskowe słynnych zbrodniarzy francuskich z pierwszej połowy XIX wieku, szczególnie przyciągające uwagę gawiedzi, a narrator krytykuje literatów za to, że nie potrafią „wykroić porządnego zboczenia czy zbrodni” i tylko powielają kroniki policyjne i sądowe.
Morduje bohater Piosenki Carmen Octave’a Mirbeau doprowadzony do szału piosenką nuconą dniem i nocą przez swą żonę. Mordują swych starych rodziców bohaterowie dwóch wyjątkowo okrutnych i gorzkich opowieści Staruszek rezydent i Ostatni wypiek Léona Bloya. Morduje nieznaną gryzetkę, a nie jest ona, jak należy się domyślać, pierwszą ani ostatnią jego ofiarą, niepozorny staruszek wynajmujący tytułowy Pawilonik Octave’a Mirbeau. Morduje swą Ariadnę, zaciskając jej pętlę na szyi bohater Arachne Schwoba. Morduje tytułowy Człowiek w masce z opowiadania tegoż Schwoba. „Człowiek w masce wyciągnął turkiestański nóż, wąski, ostry, ze zbroczem pośrodku głowni, i poderżnął tamtemu gardło tak, jakby zarzynał barana. Krew trysła aż do siatki. Nóż wbił od lewej i szybkim ruchem pociągnął ku sobie. Szyja się rozwarła; odsłonił lampę, zobaczyłem krwawą dziurę.”
Morduje, i to skądinąd kogoś właśnie samemu dokonującego mordu, bohater Śmierci pana de Nouâtre i pani de Férlinde Henri de Régniera. Zbrodni często towarzyszy szaleństwo (Piosenka Carmen O. Mirbeau). Szaleństwo też prowadzi do samobójstwa (Cesarz Jeana Richepina i Przyjaciel Luster Georgesa Rodenbacha).
Wszechobecność motywu trupa jest uderzająca. Bohater Przeprowadzki Georgesa Rodenbacha stwierdza w pewnym momencie, że kuferek z rodzinnymi papierami, które przy okazji zmiany mieszkania porządkuje, „nie waży więcej niż zwłoki dziecka”. Czy nie mógł wybrać innego porównania?! W dalszej części opowiadania metafora ta okazuje się jednak nieprzypadkowa. W domu naprzeciwko pojawiają się oznaki żałoby, przyjeżdża karawan, trwają przygotowania do pogrzebu. Okazuje się, że właśnie zmarła córka lokatorów, niespełna dziesięcioletnia dziewczynka, tuż po przystąpieniu do pierwszej komunii. Bohater zdaje sobie sprawę, że już od jakiegoś czasu słyszał dochodzące stamtąd, nie zapowiadające niczego dobrego, odgłosy kasłania. Gruźlica, zmora tamtych czasów. Tytułowa przeprowadzka zestawiona jest ze śmiercią.
Trup pojawia się też w czarnej tonacji humorystycznej. Oto w opowiadaniu Galanteria skórzana Octave’a Mirbeau dwaj naczelnicy policji kryminalnej Taylor i Goron (postacie autentyczne) prowadzą sklepik z tytułowym asortymentem, za surowiec zaś służą im zwłoki skazańców i ich ofiar, do których, z racji swego zawodu oraz sprawowanej funkcji, mają nieograniczony dostęp. Doszedłszy z odwiedzającym ich przybytek narratorem do pewnej konfidencji, pokazują mu nawet swój najnowszy wyrób, produkt niejako prototypowy, skrzypce o pudle rezonansowym zrobionym z czaszki bandyty Abadiego i strunach utkanych z kiszek mordercy Marchandona. „Śpiewają jak człowiek – reklamują swój towar rzutcy handlowcy – Proszę posłuchać!”
Teraz już wiem, co miał na myśli Stanisław Stempowski, poczciwy pozytywista, gdy narzekał, że młody Jerzy, namiętnie czytający współczesnych sobie pisarzy francuskich, zwłaszcza twórców z kręgu czasopisma „Mercure de France”, obecnych także w tej antologii, „ucieka duchowo gdzieś w bok, wykazując przy tym dziwne zainteresowanie do rzeczy cudacznych, chorobliwych, do nienormalności i nawet zbrodni.”
Ale oczywiście na tej fin de siècle’owej danse macabre nie wyczerpuje się treść i wartość zgromadzonych w antologii opowiadań. Ich klimat jest różnorodny, od oniryczno-fantasmagorycznych wizji po realizm. Od opowieści pełnych akcesoriów właściwych literaturze grozy, po satyrę i poetykę absurdu. Mamy tu całą galerię dziwaków i ekscentryków: właściciel gabinetu figur woskowych zakochany w jednym ze swych eksponatów, monsieur Folantin, melancholijny urzędnik, mizantrop i szlifibruk, pan Amator, kolekcjoner rycin, któremu największą przyjemność sprawia cotygodniowe, rytualne ich niszczenie, pewien platoniczny kolekcjoner kobiecych wdzięków, pewien badacz i miłośnik luster, którego pasja przeradza się w szaleństwo, markiz d’Alieuze, koneser opery, obcujący z duchem swej dawnej kochanki, Cesarz, czyli tragicznie kończący młodzieniec fantasta, któremu się wydaje, że jest władcą Rzymu okresu dekadencji.
Antologia ta ma też swego bohatera drugoplanowego: fascynujący, nieogarniony, tajemniczy Paryż ostatnich lat XIX wieku. Wraz z bohaterami opowiadań przemierzamy jego pasaże, bulwary, zaułki Dzielnicy Łacińskiej i Le Marais. Przesiadujemy w nieogrzewanych pokojach na mansardach, w tanich jadłodajniach, bistrach, kawiarniach, łaźniach, salach tanecznych, teatrach, pracowniach artystów i willach arystokratów. Zatrzymujemy się przy stoiskach bukinistów nad Sekwaną, spacerujemy po Ogrodzie Luksemburskim i obserwujemy czerwono-brązowe omnibusy na postoju przed kościołem Saint-Sulpice. Poznajemy burżujów, literatów, bluziarzy i dworcówki.
Na osobną uwagę zasługują w tych opowiadaniach postacie kobiet. Nie są one niestety niemal nigdy podmiotem fabuły mającym na równi z mężczyznami swój świat uczuć, pragnień, ambicji i wątpliwości. Brak tu postaci pogłębionych psychologicznie, jak Emma Bovary czy pani Arnoux. Kobiety są z reguły traktowane instrumentalnie, jak literackie rekwizyty, nierzadko wyszukane i przedstawione w orientalizującej stylistyce (Bramy opium M. Schwoba, Lord Sorry Gabriela Moureya).
Występują jako różnorodne wcielania figury femme fatale, zwodzące mężczyzn i skłaniające ich do zbrodni, tajemnicze widma mamiące i niosące zgubne opętanie, lubieżne nimfetki (Paskuda Jeana Lorraina), wampiry, sukuby, strzygi, czarownice, duchy albo zagadkowe postacie z pogranicza jawy, snu i mitologii jak tytułowa Arachne u Schwoba. Albo są po prostu służącymi, jak gruba, leniwa i puszczająca bąki gosposia pana Folantina, czy prostytutkami. Czasem ta mizoginia przybiera wręcz kuriozalne kształty, jak w trzech opowiadaniach Remy de Gourmonta (Fegor, Faun, Danae), które eksploatują wątek seksu z siłami nieczystymi. Czyta się te manieryczne męskie fantazje na temat kobiecego erotyzmu z mieszanymi uczuciami.
Ale oczywiście trzeba brać pod uwagę mentalność epoki, jej konwencje, różnorakie mody i skłonność do określonej poetyki oraz literackiego rekwizytorium. Krytyczna lektura dzieła jako wytworu swych czasów, wyrażającego dominujące w nich idee, wzorce i stereotypy nie powinna, jak sądzę, zdominować jego odbioru jako autonomicznego dzieła sztuki.
Omal się nie popłakałem nad historią Biedny Tom! Octave’a Mirbeau, której bohater pozbywa się swego starego przyjaciela, schorowanego kundla, ulegając stanowczym podszytym erotycznym szantażem żądaniom swej świeżo poślubionej małżonki. Scena egzekucji oddana jest tak naturalistycznie i porażająco, że na długo zostaje w pamięci. Łzy też roniłem, tym razem jednak ze śmiechu, nad opowiadaniem Papuga Jeana Richepina, a szczególnie nad jego zakończeniem, w którym tłumacz, niczym Miles Davis jedną nutą, wieńczy finałowy akord jedną, lecz jakże genialnie dobraną, głoską.
Wiele opowiadań z Masek, luster i demonów ukazuje monotonię, mizerię i melancholię ludzkiego losu. Przejmujące, choć ubrane w łagodzącą pelerynę sarkazmu i czarnego humoru, są obrazy starości w zjadliwych opowiadaniach Staruszek rezydent i Ostatni wypiek Léona Bloya, czy w Orfili 52 i 53 Schwoba. Smutny, choć jednocześnie nie pozbawiony swoistego powabu jest obraz samotności w opowiadaniu Z prądem J. K. Huysmansa, będącym pewną (już sam tytuł to sugeruje) wariacją na temat obszerniej rozpracowany przez pisarza w głośnej powieści Na wspak.
Jeśli historie zgromadzone w tym tomie pokazują miłość, to albo tragiczną (Piosenka Carmen O. Mirbeau), niespełnioną (Spotkanie Gabriela Moureya), nieodwzajemnioną (Numer 24 O. Mirbeau), ekscentryczną (do woskowej figury u Champfleury’ego), perwersyjną (do nieletnich dziewcząt w Paskudzie Jeana Lorraina), wymagającą ukrywania się (Siostry Moche Jeana Richepina), albo najczęściej, jak to w dziewiętnastowiecznym Paryżu, płatną.
Jeśli człowiek ma szansę na zdobycie jakiejś wiedzy, to jedynie niepełnej i wątpliwej. „Nie wie się nigdy niczego!” – tłumaczy więźniowi strażnik w znakomitej, utrzymanej w poetyce absurdu Pstrej krowie Octave’a Mirbeau – Pan nie wie dlaczego ma pstrą krowę… Ja nie wiem dlaczego pilnuję więźniów, tłum nie wie, czemu wrzeszczy: „Na śmierć!... Na śmierć! Na śmierć!, a Ziemia, czemu się kręci!”. Jeśli zaś gdzieś tkwi jakiś sens życia, to w dryfowaniu z prądem, jak w opowiadaniu Huysmansa, bo Schopenhauer ma rację: „Życie człowieka oscyluje jak wahadło między cierpieniem i nudą”. Dekadentyzm jednym słowem, par excellance.
Źródłem czytelniczej radości, jaką dał mi ten tom – wypada to wreszcie na koniec powiedzieć – jest tłumaczenie. Ryszard Engelking, który dotychczasowymi przekładami Restifa, Nervala, Flauberta i Baudelaire’a, przyzwyczaił nas już do najwyższej jakości, i tym razem nie zawodzi.
Wyobrażam sobie, że obcując z dziełem jednego tylko autora, tłumacz poznaje je na wylot, rozpracowuje w najdrobniejszych szczegółach wszystkie cechy jego stylu i sekrety warsztatu. Fascynująco opowiada o tym Engelking przy okazji swej pracy nad Flaubertem, w wywiadach udzielonych Zofii Zaleskiej. Jeśli chodzi jednak o równoczesną pracę nad wieloma utworami kilku różnych autorów, pojawiają się tu zapewne, dodatkowe wyzwania warsztatowe. Jeden autor bowiem lubi zdania krótkie, inny ciągnie je przez cały akapit, jeden lubi metafory, drugi ich unika, jeden rozrzutnie piętrzy przymiotniki, drugi szuka tego jedynego, najcelniejszego, jeden lubi szyk przestawny, inny zaprzeczenia, stronę bierną etc. Tłumacz musi oddać tę właściwą każdemu pisarzowi dykcję i charakterystyczne, nieraz ledwo dostrzegalne elementy stylu, tak by utwory różnych twórców nie zabrzmiały na jedno kopyto.
Engelkingowi udaje się to znakomicie. Jego przekłady są żywe, stylowe, pełne rytmu i melodii. Wyzbyte niemal zupełnie językowej archaizacji, nie brzmią jednak anachronicznie. Być może za sprawą zasady, o której tłumacz opowiada w jednym z wywiadów: „w przekładzie nie używam słów, które nie były w obiegu w XIX wieku”, zastosowanej także, jak sądzę, w tym przypadku. A także dzięki słowom, takim jak ampla u Flauberta, o której opowiada Zofii Zaleskiej, wyszłym już z użycia, rzadkim, a pełnym mocy ewokującej przeszłość, będącym niczym drobne sygnatury tłumacza rozrzucone po tekście: szpinet, fajerka, wilk (nie chodzi o zwierzę), praktykabl, nyża, mantelzak, szuter, paście, czy gliszowana, by wymienić tylko kilka.
Jako bibliotekarz nie mogę na koniec nie zwrócić uwagi na pewien kiks edytorski, będący zapewne winą składu i łamania. Oto strona redakcyjna książki wpadła na miejsce strony tytułowej, zaś tytułowa wskoczyła na plecy szmucpaginy. Nazwiska autorów, rozdzielające kolejne rozdziały znalazły się na stronach nieparzystych, a krótkie ich biogramy, skądinąd świetnie, lapidarnie zredagowane, na parzystych. Ale to zupełny drobiazg, a takie drobiazgi, skazy, czy potknięcia z czasem nabierają nawet pewnej przewrotnej bibliofilskiej jakości. Anne Fadiman cały esej poświęciła sławnym błędom drukarskim. Liczy się zaś przecież przede wszystkim treść, a ta jest wyjątkowa.
* * *
Wspomniane w tekście wywiady to: Rytm, melodia i rachunek sylab, z R. Engelkingiem rozmawia Zofia Zaleska, dwutygodnik, 185 (05/2016), oraz rozmowa z książki Zofii Zaleskiej, Przejęzyczenie. Rozmowy o przekładzie, Wołowiec, 2015. Wykorzystałem ilustracje Edouarda Cucuela z książki W.C. Morrowa Bohemian Paris of To-Day, Philadelphia & London J. B. Lippincott Company 1900; a jako inicjał, drzeworyt George’a Barbiera i Pierre’a Boucheta z Vies imaginaires Marcela Schwoba (Paris, 1929).
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz